La historia de la música está plagada de géneros que han ido marcando su desarrollo a lo largo de los siglos. Los motetes, las suites barrocas, las sinfonías y cuartetos de cuerda, de las que ya hablamos aquí. Pero, ¿qué sería de la música de cámara si no hablásemos de la sonata?
Y esta historia tenemos que comenzarla en el Barroco, en el primer Barroco. Ligada a un género llamado canzona. La canzona instrumental era un género que había crecido en Italia y que consistía en adaptar chansons francesas en arreglos instrumentales. Estas canzonas, se pueden considerar el germen principal de las sonatas: tenían la misma estructura de secciones definida con contrastes de tiempo, una textura contrapuntística imitativa y una recapitulación final. Así, algunos autores empezaron a utilizar el término sonata para estas composiciones instrumentales.
Pero al principio fue muy a libre albedrío. Algunos lo utilizaban, otros no, otros cambiaban los nombres y le llamaban canzona o sonata según les pareciera. Otros le llamaban “sonata” pero luego le llamaban canzona a uno de los movimientos. Un jaleo bastante grande.
En el siglo XVII, el término sonata se utilizaba de forma muy genérica para llamarle a todas las piezas de un mismo volumen. Dentro de ese volumen, podían ser todo sonatas, haber solo alguna, o que no hubiese absolutamente ninguna. El caso es que se le llamaba “sonatas” a los conjunto de piezas. En esa época también aparecieron otros muchos nombres que servían para designar a estas piezas instrumentales cortas, como sinfonía, concerto, ricercare, toccata… Aún así, a mediados de siglo, —del siglo XVII hablamos—, lo de llamarles sonata se empezó a hacer popular. Tanto, que terminó por desbancar al resto de términos y afianzarse como el principal nombre para definir a estas obras cortas.
Una buena definición de la época para el término la encontramos en el diccionario de Brossard que decía que la sonata era “para los instrumentos, lo que la cantata es para la voz” y que se escribía libre de limitaciones impuestas por el baile, la lírica del texto o las estrictas normas del contrapunto. Fue Brossard el que creó esa categorización de las sonatas que hemos aprendido durante décadas en los conservatorios: Sonatas da camera y Sonatas da chiesa. No vamos a hacer demasiadas referencias a estos términos pero, grosso modo, la sonata de cámara es generalmente una sonata barroca compuesta para uno o más instrumentos tiples y continuo y la sonata da chiesa es lo mismo, pero pensado para su interpretación en la iglesia.
Hacia el final del siglo XVII y principios del XVIII la sonata barroca fue madurando y empezó a tener características un poco más definidas y estandarizadas. En ese momento, las sonatas ya solían ser piezas independientes, con 3 o 4 movimientos separados, y que ya no solo se escuchaban en la iglesia, en la chiesa, sino también en conciertos y en los teatros.
El género había nacido en Italia y allí, como es lógico, siguió gozando de un amplio recorrido. Desde los grandes hits, como Vivaldi, Corelli, Albinoni o Tartini, a nombres un poco más crípticos pero con interesantes catálogos como Veracini, Pandolfi Mealli o Fontana. Además, a los italianos hay que darles el mérito de haber contribuido a esparcir el género por el continente. Locatelli llevó las sonatas italianas a Ámsterdam y Geminiani a Londres. La mayoría de estas sonatas eran obras para violín, aunque también hubo una gran producción de sonatas para oboe y para flauta. Las sonatas de estos autores empiezan a virar cada vez más hacia el ámbito solista. Se abandonan las sonatas en Trío y casi todas comienzan a ser para una voz solista con un bajo continuo. Algunos, como Corelli en sus sonatas de iglesia, introducen algunos movimientos de la suite e integran danzas en sus sonatas, generalmente en los terceros y cuartos movimientos. Esto lo veremos también frecuentemente en Geminiani. Pero dejando atrás el violín, aparece en escena un instrumento que hasta este momento había sido un mero acompañante: el teclado, que empieza a recibir sus primeras composiciones como solista, de gente como Guistini, Durante, y sobre todo, Domenico Scarlatti.
Francia no se quedó ajena a la moda y los compositores franceses pronto abrazaron con gran afición el nuevo género. Couperin escribió sonatas, Rameau también escribió lo que llamó “sonatas acompañadas” en las que era el instrumento en principio solista, el violín o la flauta, el que acompañaba al teclado. En Alemania los que se comieron principalmente el cotarro fueron Biber, Telemann, Quantz y sobre todo, por supuesto, Bach. Estuvieron, lógicamente, inspirados en los modelos italianos, aunque acabaron siendo cruciales para introducir el estilo galante en el género, creando movimientos muy contrastantes y expresivos. En Londres vivieron de los extranjeros. Haendel, Corelli y Geminiani se encargaron de expandir el género.
Por resumir lo que supuso el nacimiento de la sonata y su expansión en el barroco: se hacen evidentes varias tendencias: lo que comenzó siendo un género ligado al contrapunto se fue convirtiendo en un género solista, con estructuras multiseccionales, muy enfocada al violín y a otros instrumentos agudos y que se expandió rápidamente por Europa entrando en contacto con los compositores austro-alemanes que la enriquecieron ampliamente. Ya para mediados del siglo 18, la estructura de la sonata había cambiado tanto que el género estaba preparado para recibir a la nueva corriente estética dominante: el Clasicismo.
El Clasicismo es el siglo de las definiciones del término sonata, que empiezan a aparecer por doquier. Como la de Rousseau que seguía esa tendencia de diferenciar la sonata solista de las sonatas a trío; o la de Johann Abraham Peter Schulz que en 1775 define la sonata como:
Una pieza instrumental que comprende dos, tres o cuatro movimientos sucesivos en carácteres contrastantes. [...] Para los instrumentistas, las sonatas son los ejercicios más habituales y útiles, además de los que hay muchos ejemplos, fáciles y difíciles para todo tipo de instrumentos. Dado que solo requieren un intérprete por parte, se pueden tocar incluso en las reuniones musicales más pequeñas.
Nos hacemos una idea de hacia dónde se encaminaba el término sonata. Pero, obviamente, lo que postulaban los teóricos, a veces, no coincidía al 100% con lo que se hacía en la práctica. Y es que dentro de esos esquemas generalizados, ya luego cada compositor tomaba la norma y la variaba a su parecer. Así sucede en el caso de Haydn y Mozart: cada uno optó por un esquema de sonata distinto. Mozart, no sabemos si por razones extra-musicales (ejem, ejem, masónicas) o por puro convencimiento, fue un compositor de 3 movimientos. Además que, generalmente, seguía el esquema de rápido-lento-rápido. Sin embargo, para Haydn, este esquema, por lo que fuera, nunca fue tan sagrado como para Mozart. Además, en esta época también se gesta la archi-conocida forma sonata que será clave para un montón de obras, no solo sonatas.Por otro lado, un elemento destacado del clasicismo es que en este período las sonatas se publicaban en conjuntos de 2, 3 o 6 obras. Publicar una sola sonata solo era muy “cutre”… entonces si querías hacer sonata, mínimo, componías dos. Y esto no solo Haydn y Mozart, también Beethoven o Clementi lo hicieron. Pero con el paso del tiempo, y a medida que avanzaba el siglo XVIII y las sonatas iban ganando en complejidad, se llegó al punto de que una única sonata podía justificar un número de opus propio. Como la sonata n.º 15 de Mozart (K.533) o los op.7, 57, 96.
Otra de las características de las sonatas del período clásico es que generalmente estaban dedicadas a un miembro destacado de la aristocracia, como ocurría en muchas obras de Beethoven. Ocurre también con las sonatas de Haydn dedicadas a los Esterházy. Y esto nos enseña lo importante que eran estos círculos y estas figuras aristócratas que monopolizaban la vida musical en aquel momento. Pero también podemos encontrar sonatas dedicadas a grandes instrumentistas como ya vimos en el caso de Beethoven con la sonata Kreutzer dedicada a George Bridgetower. Luego están también las sonatas dedicadas a los alumnos y alumnas, como Mozart, que dedica su sonata n.º 14 a su alumna Thérèse von Trattner que, bueno, en este caso, no era solo eso, sino que además de alumna, Thérèse, era la mujer del casero de Mozart.
Con el paso del tiempo y como ya veníamos anunciando, las sonatas para piano solista se convirtieron en las más “top”. Pero, no fueron las únicas. Se empezaron a componer sonatas para todos los instrumentos. Aún así, lo de la terminología no acababa de cuajar. Además del término sonata aparecieron una variedad de títulos como, lección en Inglaterra, solo en Italia o divertimento en Austria. Dependiendo de dónde te encontrases, le llamabas de un modo u otro. Pero lo que sí, surgió un nuevo término, el de sonatina, muy relacionado con Clementi y que se utilizó para referirse a las obras pedagógicas. Carl Philipp Emanuel Bach, fue uno de los compositores más importantes de sonatas "pedagógicas" que realizó casi todas en tres movimientos. Pero además de las obras de C.P.E.Bach también compusieron sonatas pedagógicas Leopold Mozart y nombres menos conocidos como Bernhard Hupfeld, Rachmann, J.F. Kleinknecht o Jan Zach.
Además de su función como material didáctico, la sonata clásica encontró un lugar dentro del salón aristocrático, un espacio que se hizo cada vez más popular durante la segunda mitad del siglo XVIII, especialmente en Francia y Austria. De estos salones, en los que normalmente sólo estaban presentes las clases altas, el más famoso de todos era el de la condesa Wilhelmine Thun, que fue mecenas de Mozart durante los primeros años del compositor en Viena y la que le prestó su fortepiano para el famoso concurso de Mozart vs Clementi ante el emperador José II en 1781. A lo largo del período clásico, la sonata siguió siendo un género doméstico. Sólo hacia finales del siglo XVIII y principios del XIX se convirtió en una pieza de concierto gracias al auge de intérpretes virtuosos como Beethoven, Hummel y Dussek. Y así es como nace lo que podemos llamar la “sonata de concierto” que ya era más larga, generalmente de 4 movimientos, de mayor dificultad y pensada para ser interpretada por músicos profesionales. Pensemos en la Appassionata y en la Hammerklavier de Beethoven, que ya necesitan de una técnica muy exigente. Esto a su vez supuso un cambio en cuanto al tipo de oyente que, acostumbrado a los dos géneros estrella: la sinfonía y el concierto, de pronto se topó con que solo hay uno, o a lo sumo dos intérpretes en el escenario. Estos cambios anticiparon la formación de la nueva moda que estaba por llegar: la Sonata Romántica.