Pocas formaciones de cámara han sido tan importantes y fundamentales en la historia de la música clásica como el cuarteto de cuerdas. De Haydn a Schoenberg, compositores de todas las épocas y estilos han utilizado este poker de arcos como expresión máxima del género camerístico. Hoy en Anónimo IV vamos a sumergirnos en la Historia del Cuarteto de Cuerdas.
Es difícil encontrar al precursor claro del cuarteto. En el barroco ya había sonatas y concertos a quattro y overturas en quatour francesas. Y aunque estas obras estaban escritas para cuatro voces de cuerdas, parecían estar más pensadas para conjuntos orquestales, y casi todas incluían además un bajo continuo. Sin embargo, en el sur de Alemania y en Austria, una serie de compositores comenzaron, primero a eliminar el bajo continuo y a desarrollar obras pensadas para ser ejecutadas por menos instrumentos: solo uno por voz. Entre los nombres que empezaron a cultivar esta nueva faceta había algunos moderadamente conocidos, como Vanhal o Dittersdorf; otros de nombre bastante sugerente, como Christain Cannabich y un jovencito Joseph Haydn. A estas obras les llamaron Divertimentos.
Hoy en día le llamamos ya Cuarteto, pero esta terminología no llegaría en la época hasta el 1780. Para ellos seguían siendo divertimentos. Y estos primeros divertimentos variaban mucho en forma y estilo. Los había de tres movimientos, Haydn los hacía al principio de 5. Fue a partir del set de cuartetos op. 9 de Haydn, la considerada como su primera obra de madurez cuando el formato de cuatro movimientos comenzó a estandarizarse. Las técnicas compositivas también variaban enormemente. Había algunos muy homofónicos y sencillos, que eran casi herederos de las sonatas barrocas y otros de una compleja textura contrapuntística.
En cualquier caso, el sur de Alemania y Austria se convirtieron en el gran motor innovador de este nuevo género y Viena, en concreto, en su epicentro más novedoso. Desde ahí Haydn seguía innovando mientras, unos kilómetros al oeste, en Salzburgo, un joven Mozart comenzaba a escribir sus primeros cuartetos de cuerda. Pero en la anticuada Salzburgo, el modelo compositivo seguía copiando los cánones de las obras barrocas italianas. No fue hasta que Mozart visitó Viena y conoció ese famoso opus 9 de Haydn que su estilo cambió y pudo relagarnos maravillas como esta:
Esto sucedía en el mundo germánico. ¿Y en el resto del mundo? Italia produjo algunos compositores importantes de cuartetos pero casi todos vivían en la diáspora. El único italiano que produjo cuartetos publicados en su propio país fue Giovanni Battista Sammartini, que nos dejó 21 cuartetos, eso sí, escritos todavía en un estilo muy cercano al Barroco, con partes que en muchos casos se intercambiaban por instrumentos de viento. Del resto, muchos emigraron a Inglaterra, donde se convirtieron en los modestos dinamizadores de la nueva música de cámara británica, como Giordani, Capuzzi o Bertoni. Y otros a España. Primero Brunetti, y luego, el más importante de todos: Luigi Boccherini, que nos dejó casi 100 cuartetos de cuerda, que desde Madrid volaron a todas las cortes de Europa y llegaron a rivalizar en fama e importancia con los de Haydn.
En Francia la moda de los cuartetos llegó cuando llegaron también las primeras ediciones de las obras de Haydn y de Boccherini. En el país galo la producción fue modesta en esta primera época y copiaron los modelos que conocían. Los grandes compositores franceses de la época, como Gossec, el Chevalier de Saint-Georges, o Jean-Baptiste Davaux copiaron principalmente el modelo galante de Boccherinni, creando lo que ellos llamaban quatours concertants. Eran obras de tres movimientos, relativamente simples, donde los instrumentos iban intercambiándose la línea melódica mientras los demás le acompañaban.
Los primeros años de 1780 fueron decisivos porque marcaron un nuevo camino en la composición de cuartetos. Por un lado, en 1782 Viotti llegó a París e instauró el quatuor brillant que, en cierto modo, acabó sustituyendo al quatuor concertant. ¿En qué consistía el quatuor brillant? En este, el primer violín cobraba un mayor protagonismo y se caracterizaba por pasajes de un gran brillo y virtuosismo técnico y por incluir cadencias tipo concierto. La influencia del quatuor brillant estaba muy extendida incluso en Viena donde se empleó hasta 1990 y fue cultivado por un gran número de compositores.
Por otro lado, el otro hito clave para el desarrollo de los cuartetos de cuerda en torno a 1780 fue el opus 33 de Haydn, también de 1782, que fue descrito por su compositor como un cuarteto escrito de «manera nueva y especial». Con esto, Haydn aludía a un cierto toque ligero y popular y a la incorporación de movimientos con texturas más simples, con un fraseo y ritmo armónico más regular y con un mayor énfasis en los pasajes solistas para los diversos instrumentos. Esto era más evidente en los movimientos finales que contrastaban en complejidad con los movimientos de apertura.
El opus 33, además, es importante por su impacto en Mozart quien, tras escucharlo, compuso seis magníficos cuartetos entre 1782 y 1785 publicados con una dedicatoria a Haydn. Mozart los describió como «El fruto de un largo y laboriosos esfuerzo» y otros autores se refirieron a ellos como «los que mejor representaban el concepto de una composición con cuatro voces principales obligadas».
Esta tradición clásica de cuartetos fue muy importante e influyente para nuestro siguiente protagonsita: Beethoven, quien compuso su primer conjunto de cuartetos Op.18 (1798-1800) siguiendo esta tendencia compositiva. El sello distintivo de estos cuartetos de Beethoven es el contraste expresivo y también se caracterizan por una armonía más compleja de la utilizada por Haydn y Mozart.
En 1800, la hegemonía del cuarteto de cuerda "clásico" vienés era casi completa pero como adelantamos antes, también se siguieron escribiendo quatuors brillants especialmente por violinistas virtuosos como Kreutzer y Pierre Rode. La popularidad de los cuartetos brillantes se debió en gran parte a dos factores. El primero es que se empezaron a crear cuartetos de cuerda profesionales y, el segundo es que se introdujeron cuartetos en los programas de conciertos públicos. A excepción de Londres, donde las actuaciones públicas de cuartetos eran comunes desde mediados de 1770, los cuartetos en la Europa de habla alemana y en Francia, estaban destinados principalmente a la actuación privada. No tenemos pruebas de actuaciones públicas de cuartetos por parte de músicos profesionales en París o Viena antes del siglo XIX. Eso sí, el amplio cultivo y catálogo de cuartetos clásicos hacia 1800 refleja ya no solo la popularidad que alcanzaron estos sino también su modernidad y el valor social que poseían.
A pesar de que tradicionalmente los cuartetos se componían en ciclos de tres o seis, Beethoven apostó por innovar y crear cuartetos como obras individuales. Nacen así el cuarteto op.74, el cuarteto op.95 o ya posteriormente su op.127 encargado por el Príncipe Nicolás. Del mismo modo, Beethoven optó por salirse del esquema de 4 movimientos y creó cuartetos con 5, 6 y 7 movimientos como es el caso de, uno de los más significativos, el cuarteto de cuerda nº13 Op.130 en sí bemol mayor escrito en 1825 de 7 movimientos que, como muchos sabrán, incluía como último movimiento la famosa Grosse Fuge.
Cabe señalar que el cuarteto op.130 con la Gran Fuga incluida, fue compuesto dos años antes de que Beethoven muriese en un momento en el que ya estaba casi completamente sordo. Este movimiento tuvo un acogida pésima en el público, por lo que a Beethoven no le quedó otra que escribir otro final para el cuarteto y entonces publicó la Gran Fuga por separado posteriormente como su opus 133. Son muchos los adjetivos calificativos que han expresado diversos compositores, intérpretes y musicólogos sobre esta obra a lo largo de los años pero nos quedamos con la de Stravinsky que dijo: «es una pieza de música absolutamente contemporánea que será contemporánea para siempre».
Nos despedimos de Beethoven y nos vamos a Franz Schubert, compositor austríaco que también contribuyó con su producción al género de los cuartetos de cuerda. Y hablar de Schubert es hablar del cuarteto de cuerda nº14 en re menor La Muerte y la Doncella de 1824, así llamado por su segundo movimiento que toma el tema del Lied de título homónimo que Schubert había compuesto en 1817 con texto de Matthias Claudius. Me llama la atención que, a excepción de La Muerte y la Doncella, considerada una obra clave del repertorio camerístico, ¿qué se sabe del resto de los cuartetos de Schubert? Tiene 15 cuartetos y para huír de tópicos vamos a escuchar el último, el cuarteto nº.15 en Sol Mayor de 1826, (compuesto dos años antes de la muerte de Schubert) caracterizado por su escritura tremolando y por sus cambios de mayor-menor en sus movimientos exteriores.
Los compositores de la generación siguiente parecieron buscar inspiración de nuevo en Haydn y Mozart. Este hecho, donde parecieran querer olvidar el legado del genio de Bonn, es uno de los hechos históricos más característicos de estos años. Sin ir más lejos, sabemos que Schumann obvió deliberadamente a Beethoven y estudió a conciencia las obras de la Escuela de Viena mientras escribía su primer cuarteto.
Esto puede que obedezca más a razones sociológicas que puramente musicales. En sus últimos cuartetos, Beethoven había querido trascender el propio significado del cuarteto de cuerda llevándolo a cotas más altas; sus últimos cuartetos son mastodontes formales, técnicos y casi estéticos que van mucho más allá de lo que en aquella época era la música de cámara. El cuarteto seguía siendo el estandarte de la música íntima. Y la intimidad continuó siendo la seña de identidad de esa música. Por eso no es extraño que los compositores quisieran refugiarse en esa atmósfera. Como decía Adorno, la música de cámara era el lugar de tregua entre la música y la sociedad. Un espacio apropiado para la clase media para disfrutar de la música sin estridencias ni suntuosidad.
Al mismo tiempo, dejando a un lado las obras que se escribían, estos años vivieron un boom en la creación de nuevas formaciones. Comenzaron a proliferar cuartetos profesionales y las primeras sociedades de música de cámara. Como ejemplo cabe citar el Quatuor Armingaud, el Cuarteto de Cuerdas de Dresde, el Cuarteto de Cuerda de Riga, el Cuarteto Hellmesberger o los conjuntos de cuartetos rusos adscritos a ramas locales de las sociedades musicales imperiales.
Además de Schubert, de quien hablábamos antes, la producción de Cuartetos en estos años en Alemania estuvo encabezado por el grupo de compositores asociados al conservatorio de Leipzig. Nombres que muchos no han trascendido, como Ferdinand Ries o Berhard Romberg que dejaron docenas de cuartetos, pero que estaban encabezados por un hombre, fundador del Conservatorio y gran gurú de esta camarilla, que resultaba muy influyente, no sólo en el Norte de Alemania, sino también en Escandinavia y las Islas Británicas: Felix Mendelssohn.
Mientras, en Francia, nada se movió en los siguientes años. Continuaron componiendo cuartetos en el estilo vienés durante las siguientes décadas. Dancla nos dejó 14 cuartetos de cuerda y seguramente la aportación más importante de estos años fue la de Edouard Lalo, con su notable Cuarteto op. 19. Lalo sabía de lo que hablaba, porque había sido fundador y viola del Cuarteto Armingaud, que enumerábamos antes. Así que conocía bien la tradición alemana y las últimas obras que se estaban haciendo en el país germano. Aún así, como decíamos, tendremos que esperar a las últimas décadas del siglo XIX para ver el nacimiento del cuarteto de cuerdas puramente francés.
Lo mismo les pasó a los italianos. Sumidos en esa especie de crisis creativa en la que entraron tras el barroco, que parecían incapaces de producir musica sinfónica o camerística. El panorama siguió igual en estos años con tan solo algunos modestos ejemplos de compositores como Giovanni Pacini, Antonio Bazzini o Ferdinando Giorgetti. Lo mismo sucedió en Inglaterra.
Donde sí que les encantó lo de la música de cámara fue en Escandinavia y en Rusia. En los países nórdicos se crearon muchas nuevas formaciones; aún así, no se prestó demasiada atención a los compositores autóctonos, aunque sí que los hubo, como Niels Gade en Dinamarca, Johann Svendsen en Noruega y el más importante de todos, Franz Berwald en Suecia, que dejó varios cuartetos de cuerda de muchísimo mérito y fue sin duda el más innovador y radical en sus planteamientos compositivos, alejándose completamente de los cánones preestablecidos y creando obras de enorme mérito creativo, aunque para su desgracia, muchas permancieron inéditas durante años.
Lo mismo en Rusia, donde Glinka empezó a juguetear con la mezcla de las formas clásicas vienesas y la tradición folkórica rusa, sobre todo en sus últimos cuartetos, el opus 90 y el opus 106.
Pero un poco más al oeste, todavía en tierras eslavas, se estaba gestando uno de los grandes genios de la música de cámara del siglo. Desde el corazón de Chequia, al amparo de otros colegas como Vaclav Veit y Smetana, comenzó a escribir sus primeros cuartetos Antonin Dvorak. El compositor bohemio nos dejó 14 cuartetos de cuerda, y más allá del mítico Cuarteto Americano, op. 96 que todos conocemos, nos dejó obras de grandísimo mérito, los primeros muy influídos por Mendelssohn e incluso por Liszt y Wagner y los últimos donde se intensifican los elementos nacionalistas y comienza a jugar con elementos del romanticismo tardío y un lenguaje musical completamente propio e introspectivo. Este es el Cuarteto nº 10, op. 51.
En las últimas décadas del siglo XIX, la gran voz en el mundo de los cuartetos de cuerdas fue Johannes Brahms con sus tres cuartetos: op.51 nº1, op.51 nº2 y op.67. Y mientras, ¿Qué estaba pasando, de nuevo, en Francia? Seguían reinando los cuartetos Maurin y Armingaud, ambos activos desde mediados de 1850. Luego, los miembros del círculo de Cesar Frank también comenzaron a cultivar el cuarteto; entre ellos: Lekeu, Chausson y el propio Franck, cuyo grandioso Cuarteto en re menor de 1889 causó una gran impresión. Incluso Debussy quedó cautivado. Debussy también se inclinó por explorar este género. Nacería así su Cuarteto op.10 en sol menor de 1893, el único cuarteto de cuerda del compositor que mantiene el estilo impresionista debussyano que posteriormente influiría en el Cuarteto de cuerda en fa mayor de Ravel de 1903.
Volviendo a Centroeuropa, con Mahler y Strauss trabajando en otros menesteres, Max Reger se convirtió en la figura central de la tradición del cuarteto austro-alemán. Del mismo modo, a principios de 1900 Schoemberg y Zemlinsky empezaron a trabajar en sus cuartetos. Tenemos que mencionar el Cuarteto nº2 de Schoenberg que compuso en 1907-8, un año antes del único cuarteto de Sibelius subtitulado Voces íntimas de 1909. ¿Por qué destacamos el cuarteto nº2 de Schoenberg? Porque en él tiene lugar su ruptura con la tonalidad. Además Schoenberg en un afán de radicalismo extremo opta por introducir una soprano en los dos últimos movimientos para cantar poemas de Stefan George. Schoenberg ejerció una gran influencia en sus discípulos Berg y Webern cuyos primeros cuartetos (1909-10) son conjuntos de dos y cinco movimientos cortos respectivamente. La desintegración total des esquema tipo de cuarteto llegó con las Seis Bagatelas de Webern (1913), cada una ocupando sólo una página de partitura y terminando en menos de un minuto.
Pero aún son más extrañas las Tres Piezas para cuarteto de cuerda de Stravinsky de 1914 dentro del contexto del cuarteto. En estas piezas son en las que el violín II y el viola cogen los instrumentos como si fuesen una guitarra y al final de la obra se realiza un canto homofónico. Como vemos, con Schoemberg y sus discípulos, con Stravinsky y también con el estadounidense Charles Ives, se rompe el concepto de cuarteto de cuerda tradicional.
La generación siguiente tuvo ante sí la papeleta de seguir innovando en el género, y no era fácil. Seguramente el autor más importante en las siguientes décadas para el género fue Béla Bartók. Comenzó escribiendo cuartetos en un estilo post-romántico, pero pronto se quitó de sentimentalismos, sacó la calculadora y empezó a crear sus célebres obras llenas de estructuras complejas, con patrones cíclicos y simétricos muy complejos. La forma sonata suele en este caso estar oculta y llega incluso a utilizar palíndromos formales ocultos. Las texturas también se complicaron; a todos los avances técnicos que ya habían implementado en décadas anteriores, él sumó las tradiciones violinísticas folklóricas húngaras para crear sonoridades únicas, como la que escuchamos en su Cuarteto número 4.
En esta época se hizo fundamental también que apareciesen cuartetos que quisiesen interpretar toda esta nueva música. Y comenzaron a surgir formaciones especializadas en música contemporánea, como el Cuarteto Húngaro de Waldbauer, muy ligado a Bartók, obviamente, el Cuarteto Amar, donde Hindemith tocaba la viola, el Flonzaley Quartet de Suiza o el Cuarteto Kolisch de Viena, fundamental en el estreno de muchas de las obras de la época.
Porque durante todos estos años, se seguía escribiendo música sin parar. Los cuartetos de Bartók y Berg, Schoenberg y Webern, ayudaron a estimular la inmensa y variada producción de cuartetos que comenzó en la década de 1940 y que fue demandada por un mayor número de agrupaciones que trabajaban a nivel internacional.
Otros grandes “cuartetistas” de la época fueron: Milhaud, Villa-Lobos, Hába, Holmboe, Maconchy y Simpson y luego estaban Boulez y Xenakis con sus cuartetos llenos de texturas complejas y sonidos nada tradicionales. Pero de este período destaca Dmitri Shostakovich, que escribió más cuartetos que ningún otro compositor de primera fila, 15 en total. Así que vamos a quedarnos brevemente con Shostakovich para hablar de su producción de cuartetos de los que 14 (es decir, todos menos uno) fueron escritos para el Cuarteto Beethoven de la Unión Soviética. Quizá de todos destaca el número 8 por ser explícitamente autobiográfico. Está lleno de autocitas y está marcado por el cifrado musical de su nombre. Puede incluso que Shostakovich sintiera el cuarteto como un refugio evitando enfrentarse a una obra mayor, especialmente durante los últimos años de Stalin, que es cuando empezó a escribir cuartetos con regularidad.
En Estados Unidos se iniciaron notables ciclos de cuartetos por algunos de los compositores más radicales, incluyendo a Carter y Babbitt. Otros compositores estadounidenses que escribieron notables cuartetos durante este período son Cage (Cuarteto en cuatro partes, 1949-50, que amplía la limitación de notas y duraciones de Webern), Perle, Feldman, Wolpe y Ben Weber, cuyas obras fueron interpretadas y grabadas por varios cuartetos especializados en obras contemporáneas.
Desde 1975 se han compuesto una infinidad de cuartetos de grandes compositores y a su vez, han surgido muchas formaciones destinadas a interpretar las exigencias contemporáneas y vanguardistas. En este sentido destacan el Cuarteto Kronos y el Arditti que principalmente se dedicaron a obras de nueva creación.
Kronos se especializó en el minimalismo americano (Reich, Young, Riley, Glass, Adams) y en compositores cercanos a las culturas musicales tradicionales, ya sean africanos (Volans) o europeos (Górecki), judíos (Golijov) o chinos (Tan).
Para los Arditti, el énfasis estaba en el alto modernismo, representado de forma diversa por, por ejemplo, Carter, Birtwistle, Ferneyhough, Xenakis, Dusapin, Lachenmann y Cage. Tal fue su dominio técnico que tanto Nancarrow como Scelsi escribieron obras para ellos un tiempo después de haber abandonado el género.
Estos dos cuartetos también eran diferentes en cuanto a su estilo de interpretación. Kronos solían tocar con amplificación: habían nacido para tocar Black Angels para cuarteto de cuerda amplificado de Crumb (1971). También contaban con iluminación dramática y vestuario especial, mientras que los Arditti tendían a parecerse a cualquier otro cuarteto - excepto cuando tocaban Helikopter (1993) de Stockhausen, en el que los músicos están remotamente conectados entre sí y con su público mientras actúan desde el interior de helicópteros separados. ¿Qué mejor que cerrar este artículo que viendo esta obra?