Durante los siglos XVII y XVIII floreció en Italia un fenómeno musical que ha llegado resonando por las paredes de la historia hasta nuestros días. Unos cantantes increíblemente técnicos, con unas cualidades expresivas y un rango dinámico casi de otro mundo. Una generación de cantantes que además han pasado a engrosar las páginas de las más relucientes leyendas de la música clásica: los Castrati
¿Quiénes eran los castrati? Fueron un tipo de cantante masculino, muy popular sobre todo en Italia durante el Barroco y Clasicismo a los que se les castraba mientras tenían una prometedora voz, todavía infantil, para que la mantuviesen durante toda su vida. La práctica se mantuvo en el ámbito operístico hasta 1830 y en el Vaticano hasta ya entrado el siglo XX. En el apogeo de su popularidad durante el siglo XVIII, los castrati se encontraban entre los músicos más famosos y más cotizados del continente y no hay duda de que sus habilidades vocales y lógicamente, su timbre, tuvieron una gran influencia en el desarrollo compositivo de los oratorios y también de la ópera.
Esta castración musical se limitaba casi exclusivamente a Italia, aunque, es posible que se originase aquí en nuestro país, en España y que también hubiese estados alemanes, como Baviera, que la adoptaran. Desde luego, si nos ceñimos a los documentos históricos, los primeros registros de castrados nos los encontramos en Ferrara y Roma hacia mediados del siglo XVI. Hubo un castrato que entró en el coro de la Capilla Sixtina en 1562 y otros accedieron al coro de la capilla de Munich, bajo el mando de Orlando di Lassus en 1574. Así que ya vemos que en origen, los castrati nacieron como cantantes principalmente litúrgicos. La mayoría no desarrollaron ninguna otra actividad musical más allá de la propiamente religiosa y eran tan solo los más avezados y talentosos los que hacían ocasionales incursiones en la ópera y como cantantes de cámara para las cortes. De hecho, la práctica de esta castración musical no parece estar vinculada al auge de la ópera y de los géneros vocales en el final del Renacimiento sino más bien a una profunda y duradera crisis económica que golpeó a Italia a finales del siglo XVI y principios del XVII y que provocó que muchas personas se incorporaran a la vida monacal. Ciertas fuentes dicen que en ese momento, en la Italia de principios del XVII, la castración musical se consideraba una forma específica de celibato impuesta para la vocación clerical y que, para la familia del muchacho que la ejecutaba era un elemento de seguridad financiera.
Pero además había otro factor importante para que a los italianos les entrase todo este furor de castrar pre-púberes, y es que en ese momento en el país de la bota, las voces femeninas estaban absolutamente prohibidas en la Iglesia. Y claro, las opciones de sustitución eran pocas. Los niños estaban bien, pero duraban poco, en cuanto les habías enseñado a cantar y los habías moldeado un poco, ya les empezaban a salir gallos. No valían. También en aquella época estaban muy de moda los falsetistas, cantantes masculinos especialmente preparados para cantar siempre en registro de falsete. Pero tampoco. Los falsetistas, que habían sido el no va más en el final de la Edad Media y principio del Renacimiento comenzaron a quedarse anticuado. Era como que no era lo mismo comparado con uno niño castrado, sobre todo en las partes más agudas. En muchos casos simplemente se mezclaban y los castrati se encargaban de las partes de soprano y los falsetistas de las contraltos. Pero ni así. Se les consideraban voces falsas e impostadas, mientras que las de los castrati se denominaban “naturales y verdaderas”. Realmente es difícil imaginarnos cómo era la voz de estos cantantes. Luego hablaremos de los últimos castrati y de las grabaciones que hay pero esos registros son tan solo una débil noción de lo que debieron llegar a ser estos solistas en la época. Los relatos hablan de voces brillantes; de hecho, de una brillantez poco común, pero que mantenían una magnífica potencia, un rango muy amplio y una capacidad de respiración más allá de lo que la mayoría de las voces podían ofrecer. Es cierto que estas características obedecían sólo a los castrati más talentosos, que son de los que se escribían reseñas. Hubo lógicamente castrati mediocres y que no llegaron a nada, o se quedaron simplemente integrando humildes coros de iglesia.
Esta calidad de voz se explicaba en parte por razones fisiológicas, y en parte también por la formación a la que eran sometidos. La operación que se les realizaba permitía que la cavidad torácica se desarrollara mucho más, incluso a veces de manera desproporcionada , lo que en ocasiones conducía a una forma de gigantismo que explicaría esa desproporcionada capacidad de respiración. La laringe y las cuerdas vocales se desarrollaban mucho más lentamente y tenían un poder mayor del habitual. La formación vocal no se interrumpía en la pubertad como en los varones normales. Como el objetivo de la operación era producir un cantante profesional, un joven castrato se sometía por regla general a una educación musical regular desde una edad temprana, a menudo en música instrumental y en teoría, además de en canto. Por lo tanto, los castrati eran a menudo músicos muy instruidos y mucho más avezados que la mayoría de los cantantes normales. Esta formación intensiva y continua hizo posible que los compositores desarrollaran también estilos más floridos en la música religiosa italiana, ya que tenían la certeza de que contaban con voces soprano preparadas tanto técnica como musicalmente para ejecutar las partes más complicados. Esto, como veremos, fue esencial en el desarrollo del oratorio en Italia hasta 1750. Además, los castrati fueron con el tiempo aumentando su influencia musical en el ámbito teórico. Dos castrati, Pier Francesco Tosi y Giovanni Battista Mancini, escribieron dos de los tratados de canto más influyentes del siglo XVIII.
Vámonos ahora a la ópera. Al principio, los castrati no tenían un ascendente tan grande en el género operístico como lo tendrían después. A principios del siglo XVII su presencia era testimonial. Sobre todo porque en la ópera italiana, concretamente en la ópera veneciana de ese siglo, las mujeres sí que podían actuar y tenían un papel importante. Allí la iglesia no mandaba, y en ciertas historias, el erotismo jugaba un papel importante. Y para cosas eróticas, pues los venecianos, por lo que fuera, estimaban que mejor una mujer que un castrato. Cosas de ellos.
En Roma, algunos castrati de los más talentosos en las iglesias, luego aparecían ocasionalmente en óperas. Óperas patrocinadas eso sí, por el cardenal de Roma. Y entonces, en los Estados Pontificios italianos, se prohibió la aparición de mujeres también en las óperas, por lo que casi todos los papeles femeninos pasaron a ser interpretados por jóvenes castrati.
Por lo tanto, a partir de 1680, la norma general en Italia era que la parte principal, el papel protagonista de una ópera seria, el llamado primo uomo, debía ser cantado por un castrato. Podía haber también un secondo uomo, que también lo cantaba un castrato. Para los tenores y bajos quedaban las cosas que no quería nadie, los papeles de anciano y de rey. Los papeles aburridos, vaya. Cabe destacar que este modelo de ópera italiana, no sólo se dio en el país transalpino. Se exportó a muchas partes de Europa: a los países de habla alemana, a la península Ibérica, e incluso a Londres y a San Petersburgo. Así fue como poco a poco, los mejores castrati se convirtieron en auténticas super star internacionales. Todas las cortes europeas se rindieron a estas nuevas estrellas que eran siempre bienvenidas en cualquier teatro y que llegaron a ser, con diferencia, los músicos mejor pagados de la época. Triunfaron en toda Europa menos en un sitio: en Francia. En París se les prohibió aparecer con papeles protagonistas en la ópera, a pesar de los intentos de muchos cardenales italianos. Los castrati tan solo aparecieron en Francia para hacer pequeños conciertos de cámara, muchas veces mientras estaban de paso, de viaje a otros lugares.
Las razones para este dominio sin discusión que los castrati tuvieron de la música vocal en Europa durante esos años están claras: como ya decíamos antes, los compositores italianos de la época, a sabiendas de que tenían a estos prodigios vocales de mano, comenzaron a escribir partes mucho más exigentes técnicamente; el rango y la tesitura también se ampliaron notablemente. Y empezó a suceder una cosa: cada vez las temporadas de ópera eran mayores y había más necesidad de castrati para muchas producciones y representaciones. Y como ya habíamos visto antes, los castrati estaban vinculados a la iglesia, y era esta institución la que les concedía los permisos para poder actuar en las producciones operísticas. Y el problema es que ya en ese momento, los castrati más famosos, como Giovanni Francesco Grossi o Francesco Mamiliano Pistocchi empezaban a no pisar una iglesia jamás, de tantos y tantos compromisos en la ópera que tenían. Pocos castrati, de los importantes y de los talentosos, se quedaron únicamente como músicos de iglesia. Quizás el más conocido de los que renunció a su carrera operística fue Matteo Sassano “Matteuccio”.
Los castrati eran principalmente cantantes de ópera seria. Rara vez aparecían en la ópera cómica, aunque llegaron a hacerlo en ocasiones, sobre todo en Roma. Dentro de la ópera seria, establecieron una dinastía, con nombres como Nicolo Grimaldi “Nicolini”, Francesco Bernardi “Senesino”, Giovanni Carestini o Carlo Broschi, del que después hablaremos. Estos grandes nombres eran los que pertenecían al gran circuito internacional de castrati. Acumulaban sin parar contratos en todas las cortes europeas y los precios que se pagaban seguían subiendo y empezaban a ser una locura. Era un poco, como el fútbol hoy en día. Que la demanda tan alta hizo que los precios comenzaran a hincharse tanto que, por ejemplo, sabemos que en Turín, el caché de un primo uomo para cantar en la temporada de carnaval, que era solo un puñado de conciertos era igual al salario que tenía el primer ministro de la ciudad para todo el año.
El porqué eran tan populares y porque se convirtieron en un fenómeno tan grande y exagerado en todas las cortes europeas es algo muy difícil de medir actualmente. Desde luego, por lo que nos cuentan las crónicas de la época, parece que el dominio técnico, y la agilidad vocal en la ornamentación y los trinos fue el pilar fundamental de este éxito. También se habla, como ya comentábamos antes, de su registro. Algunos dicen que llegaban a tener registros de más de tres octavas, y que la mayoría de grandes castrati se movían cómodamente en dos octavas completas. Pero, desde luego, no podemos simplemente pensar que los castrati eran simples monos de feria que ejecutaban virtuosas arias llenas de gorgoritos y ya está. Eran grandes cantantes dramáticos, dominaban el llamado canto “patético”, dominaban la “messa di voce”, y eran también juzgados como grandes actores capaces de realizar interpretaciones que llegaban a ser conmovedoras.
Pero los castrati tenían también críticos y gente que hablaba mal de ellos. Tanto en sus tiempos de gran apogeo como después. Muchos de los grandes teóricos que analizaron la ópera del siglo XVIII se lamentaron de que el género avanzara hacia un estilo compositivo excesivamente plagado de florituras y ornamentación y muy centrado en el culto a la figura principal.
También durante el siglo XIX floreció el hábito de burlarse de los castrati por su apariencia física y por su, bueno, ejem, por su evidente tara en cuanto a sus atributos. Estaba claro que entre los otros hombres despertaban ciertos resquemores, más allá de los profesionales. Se decía que eran amantes excepcionales y eso desde luego resultaba ciertamente desconcertante para los otros hombres que entonces utilizaban muchas veces como arma la burla. Suponían una amenaza en el plano profesional, no sólo como cantantes. También como profesores. Recordemos que habían tenido una educación musical esmeradísima, mucho más amplia que la de otros cantantes. Así que solían desempeñarse bien en labores docentes. Además esa posición de poder les hacía codearse con las altas esferas por lo que muchos terminaron sirviendo incluso como diplomáticos o como funcionarios en casas reales de toda Europa.
Hacia finales del siglo XVIII, el número de castrati comenzó a bajar. Si unas décadas antes se podían contar por varios cientos, la práctica comenzó a ser cada vez menos habitual y a recibir numerosas críticas, incluso en Italia. ¿Porqué pasó esto? Primero por una reactivación económica que tuvo lugar en esas décadas. Recordemos que el auge de estos cantantes había estado relacionado en sus orígenes con una fuerte crisis económica que empujaba a muchas familias a mandar sus hijos a la vida monacal como única opción de garantizar su supervivencia. Si la situación financiera comenzaba a ser mejor, ya no había tanta necesidad de mandar a los hijos a los seminarios. Además, en esas décadas comenzó a fraguarse en la sociedad una cierta crítica a los valores de ascetismo y celibato que proponía la Iglesia. Lo que sí sabemos es que para principios del siglo XIX ningún castrato quedaba ya cantando en las principales óperas europeas y sólo los Estados Pontificios, y posteriormente, desde su reducción en 1870, el Vaticano, continuó utilizando un número, eso sí, pequeño de castrati en su coro eclesiástico. Luego hablaremos más de esto, porque llegado este punto, queremos, ya establecida una breve historia de los castrati, centrarnos en dos de los principales ejemplos y los que son, seguramente, los dos castrati más famosos de la historia. Alessandro Moreschi, y sobre todo Farinelli.
Farinelli
El castrato más famoso de la Historia, Farinelli, nacido con el nombre de Carlo Broschi en una ciudad pullesa en 1705 y llegó a ser uno de los principales personajes, ya no sólo de la música, sino casi de la sociedad europea en el siglo XVIII. Para prueba, las propias palabras que él mismo se dedicaba diciéndole al conde Pepoli que, por si quedaba alguna duda, no había nacido de una costilla de Venus ni su padre era Neptuno. Por si acaso alguien seguía pensando que ese castrato del sur de Italia era medio divino.
Venía de una familia burguesa, por lo cual, su posición acomodada nos indica que no fue castrado por necesidades económicas de su familia. Ciertas versiones indican que su castración vino propiciada por una necesidad médica, tras sufrir un accidente montando a caballo. Lo que sí sabemos es que en 1717, con 12 años, estaba estudiando en Nápoles con uno de los principales maestros de la ciudad y que estuvo patrocinado por el magistrado Farina. Del sponsor de este juez napolitano, le vendría su apodo.
Farinelli debutó en la ópera en 1720, con 15 años haciendo una ópera de Porpora sobre un libreto de Metastasio. Este pequeño papel fue solo la antesala de una meteórica carrera apunto de comenzar. En cuestión de tres años se recorrió todos los grandes teatros del sur y el centro de Italia y para 1724 ya se le conocía como “Farinello Napolitano famoso cantore di Soprano".
En los años siguientes triunfaría también en el norte, en las cortes de Venecia, Milán y Florencia. En Parma recibiría el apoyo de la familia Farnese, que resultaría definitivo en su carrera, sobre todo a través de la figura de Elisabetta Farnese, futura esposa de Felipe V de España. Después se trasladó a Bolonia, ciudad de la que se enamoraría y que terminaría por convertir en su residencia definitiva. Pero por el camino pasaron muchas cosas.
Los ingleses se emperraron locamente con que Farinelli fuera a cantar a la pérfida Albión. Haendel no lo consiguió, tras varios intentos de contratarlo para su compañía. Pero en 1734 la compañía de ópera rival de Haendel en Inglaterra (donde curiosamente el antiguo profesor de canto de Farinelli trabajaba) sí que lo consiguió. Durante los siguientes tres años, hasta el 1737 participó en las óperas londinenses de Porpora y se convirtió en la principal celebrity de la ciudad, que hacía correr ríos de tinta. Sólo rompió su contrato con la compañía londinense para irse a Madrid, por orden de “Sus Majestades Católicas”. ¿Cómo les cayó esto a los ingleses? Fatal, claro está. El Daily Post, el mismo que semanas atrás había loado y ensalzado al soprano napolitano, escribía lo siguiente el 7 de Julio de 1737.
Farinello, con su salario, su noche de beneficencia y los regalos que le hicieron algunos de los sabios de esta nación, obtiene al menos 5000 libras al año en Inglaterra, y sin embargo no se avergüenza de corretear de un reino a otro, como si no le diéramos suficiente estímulo, lo que esperamos que los nobles señores de Haymarket consideren como una gran afrenta hecha a ellos y a su país.
Farinello, con su salario, su noche de beneficencia y los regalos que le hicieron algunos de los sabios de esta nación, obtiene al menos 5000 libras al año en Inglaterra, y sin embargo no se avergüenza de corretear de un reino a otro, como si no le diéramos suficiente estímulo, lo que esperamos que los nobles señores de Haymarket consideren como una gran afrenta hecha a ellos y a su país.
Y así Farinelli llegó a nuestro país. La reina lo llamó con la esperanza de que su armonioso canto tuviese algún tipo de efecto terapéutico en la depresión de Felipe V. Con enorme responsabilidad, Farinelli ofrecía un concierto privado de entre tres y nueve arias cada noche al rey. Esta obligación la mantuvo hasta la muerte el rey en 1746. Osea, que Farinelli se pasó 9 años cantandole por las noches, cada noche, a Felipe V. Su salario era de 1.500 guineas en "dinero inglés", así como un carruaje con dos mulas para los viajes por la ciudad, un equipo de seis mulas para los viajes entre ciudades, "así como los carruajes necesarios para sus sirvientes y equipo, y un alojamiento decente y adecuado para su persona y su familia, así como en todos mis asientos reales como en cualquier otro lugar donde se le pueda ordenar que asista en mi persona" .
Una vez que Felipe V murió y Fernando VI subió al trono, se demostró que Farinelli, durante todos esos años, se había dedicado a algo más que a cantarle serenatas al monarca, pues fue nombrado director artístico de los teatros de Aranjuez y del Buen Retiro, dando inicio a una era que situó a España en el epicentro de las producciones operísticas del continente, con montajes tan extraordinarios como extravagantes.
A la muerte de Fernando VI en el 59, las extravagancias se cortaron de golpe y se le pidió que abandonara España. En ese momento se volvió a la ciudad que tanto había querido, Bolonia, donde se había construido una villa y se instaló allí, junto a su imponente colección de obras de arte y de antigüedades. Conservó siempre el anhelo de volver a España, o de al menos conseguir una posición de poder parecida en otro lugar, pero no hubo manera. Terminó retirándose prematuramente y viviendo el resto de sus días tranquilamente en su villa boloñesa.
Pero ahora repasada su biografía: ¿qué sabemos realmente de la voz de Farinelli? ¿Qué lo hacía tan especial? Las crónicas de la época nos hablan de una voz rica, llena, penetrante, con un registro que llegaba hasta el Re sobreagudo. También nos dicen que tenía un control de la respiración fuera de lo común, que ornamentaba de una manera bella y técnicamente perfecta y que jamás perdía la entonación.
Y luego su messa di voce. La messa di voce fue el gran pilar de la educación vocal del siglo XVIII y sin duda la de Farinelli era casi legendaria. Además, a esto se unía una musicalidad que dicen que era sorprendente. Componía, tocaba el clave y la viola d’amore. Aunque no se ha hablado demasiado de las obras escritas por Farinelli, compuso muchas, y parece que, sobre todo en Londres, sus composiciones lograron gran éxito.
Y por supuesto, como otras muchas grandes estrellas de todos los tiempos, Farinelli, además de tener un enorme talento, sabía venderse muy bien. Se esforzó siempre en dejar sus logros y hazañas bien documentaditos. Desde sus aventuras londinenses a todo su trabajo en España, sobre todo en su última etapa como director artístico.
Y por eso Farinelli se convirtió en una leyenda. Ya no ahora, con el paso de los siglos, si no incluso en vida. Las leyendas y los mitos ya aparecieron mientras vivía en Inglaterra y por supuesto, los relatos, llenos de intrigas políticas y sexuales florecieron ampliamente durante el siglo XIX.
Moreschi
Nos queda hablar por último de Alessandro Moreschi. El famoso Último Castrato.
Alessandro nació en una familia católica en Lazio en 1858 y se dice que vino al mundo con una hernia inguinal, dolencia para la que, en aquella época, se solía seguir pensando que la castración era una solución. Aquí encontraríamos la explicación de que Alessandro fuera un castrato, habiendo nacido ya a mediados del siglo XIX.
En cualquier caso, el chico parece que cantaba bien y con doce años, un ojeador del coro de la Capilla Sixtina (sí, de aquellas había ojeadores que iban a buscar niños para llevarselos a los coros, como si fueran a fichar al siguiente Messi) se lo llevó a Roma. Moreschi se convirtió en alumno de la Escuela de San Salvador y estudió personalmente con el maestro de capilla de la basílica papal. Lo debió hacer bien porque tres años después ya era primer soprano del coro de la capilla y solía ser solista habitual de varios coros litúrgicos de niños de la ciudad. En verdad, sí que podemos decir que Moreschi era el Messi de los niños coristas romanos en su momento. También se empezó a dejar ver en los círculos de la alta sociedad romana donde comenzó a ser conocido como un cantante excepcional de gran sensibilidad. Y por fin, en 1883 fue nombrado Primer Soprano del Coro de la Capilla Sixtina. En ese momento, ya era conocido en la ciudad como el Angelo di Roma.
Moreschi era algo más que un talentoso cantante castrado. El director del coro de la capilla sixtina, Domenico Mustafá, también un castrato, vio en él la última esperanza de seguir interpretando parte del repertorio habitual de la capilla sin tener que recurrir a mujeres. Eso sí, a Moreschi parece que se le subieron un poco los humos y que en alguna ocasión se le fue un poco la cabeza alardeando de más de su fama. El propio Mustafá cuenta que en una ocasión, después de actuar, se paseó entre el público pavoneandose con una bufanda blanca para que todo el mundo le felicitase.
Fuese como fuese, Moreschi fue ascendiendo en el escalafón Vaticano. Primero fue nombrado director de solistas, en 1888. En el 91, secretario apuntador, y después Maestro Pro Tempore, que era ya como lo máximo en el Coro de la Sixtina. Se encargaba ya de fijar los ensayos y de elegir tanto el repertorio, como los nuevos solistas. Y en ese momento empezaron a llegar a Roma ecos de una nueva corriente en la música católica: el Cecilianismo. Fue una corriente, nacida en Alemania, que trataba de hacer que la música de la iglesia volviese a sus orígenes, al Canto llano y a la primera polifonía de Palestrina. Y esto era una evidente amenaza para el statu quo de la música eclesiástica y evidentemente del coro de la Capilla Sixtina.
Y justo en ese momento, su gran valedor, Mustafá, el director de la capilla, se retiró. Y poco después, el papa Leon XIII, gran defensor de la tradición sixtina, murió. Y el nuevo Papa, Pío X, parecía ser muy fan del Cecilianismo. El día de Santa Cecilia de 1903, Moreschi dio su último concierto como Primer Soprano de la Capilla Sixtina. Desde entonces, las voces altas de los sopranos fueron interpretadas por niños. Aún así, Alessandro siguió siendo oficialmente cantante del coro hasta 1913, año en el que se retiró, tras 30 años de servicio y se retiró a su apartamento de la Via Plinio, en el que acabó muriendo a los 63 de neumonía.
Pero antes de eso, en 1902, en el Vaticano, Moreschi pasó a la historia por ser el único castrato que dejó su voz registrada en un gramófono. Fue para la Gramophone & Typewriter Company de Londres y los 17 tracks que integran esas grabaciones suponen el único vínculo con esta sorprendente y legendaria práctica sobre la que hoy hemos tratado de arrojar un poco más de luz.
