En el primer post de esta serie rastreamos los orígenes del género y la forma sonata y su desarrollo hasta el clasicismo. Pero si hubo un momento de la Historia de la Música en el que la sonata se desarrolló, fue en el Romanticismo
Las propiedades formales derivadas de la sonata influyeron en un gran número de piezas que no se llamaban directamente "sonatas" (por ejemplo, las cuatro baladas de Chopin). La esencia de este principio formal de las sonata era una oposición armónica que se establecía al principio de la obra y que, tras un aumento de las tensiones resultantes, se resolvía en el último tercio de la pieza. Está dialéctica estructural está presente en los principales ejemplos del género en el siglo XIX.
Francesco Galeazzi (1796) fue uno de los primeros en definir una "forma sonata" estándar. El checo Anton Reicha por su parte en su Traité de haute composition musicale, habló de la "grande coupe binaire" que venía a ser lo mismo que la sonata pero con otro nombre y que anticipó muchas de las características de la definición más importante del siglo XIX de la forma de sonata, la propuesta en la Escuela de Composición Práctica de Czerny op.600 (publicada en alemán en 1849 y traducida al inglés en 1848). Para Czerny, los requisitos básicos de una forma sonata, eran la exposición, el desarrollo y la recapitulación. Según Rosen, la forma sonata quedó fijada de una vez por todas tras Czerny e incluso músicos tan grandes como Brahms no pudieron cambiar su estructura como sí lo hicieron Haydn o C.P.E. Bach.
Las sonatas de Beethoven ejercieron una enorme influencia en las prácticas compositivas, pedagógicas e interpretativas a lo largo del siglo XIX. Por así decirlo, sus sonatas establecieron un estándar. Pero no muchos compositores podían igualar la pluma beethoveniana. Por eso, aparecieron muchas imitaciones y publicaciones analíticas y pedagógicas sobre las propias sonatas de Beethoven. Austria y Alemania seguían siendo los principales centros de producción de sonatas, aunque los compositores franceses y británicos también produjeron un gran número de ellas. Los principales representantes de la sonata romántica fueron Schubert, Schumann, Chopin, Liszt y Brahms. Pero también podemos hablar de grandes nombres como Reger, Franck, Fauré, Saint-Saëns, d'Indy, Grieg, Medtner, Rachmaninoff y MacDowell.
En el siglo XIX, los compositores y escritores empezaron a añadir títulos a las sonatas como "brillante", "dramático" e incluso "erótico", ya fuese para definir el carácter o simplemente para aumentar el atractivo. Pero además de estos títulos, las sonatas, con sus características que venimos comentando en cuanto a estructura y forma, empezaron a mutar. Las sonatas del siglo XIX se caracterizan por renunciar a la simetría estricta propia del clasicismo, por una ampliación de la paleta armónica y tonal, que pasa a ser más rica respecto a las del período anterior, con modulaciones más contrastantes... Además, la mayoría de las sonatas del siglo XIX tienen cuatro movimientos, el primero de los cuales, suele suscribirse al modelo de forma de sonata, al menos en el repertorio más convencional. Pero aún empleando la forma sonata, a veces los compositores hacían lo que les convenía en cada momento. A veces juegan con desarrollos muy largos, otras veces prescinden de la exposición o de la reexposición... Aún con todos estos cambios, las sonatas jugaron un papel muy importante en los recitales de piano de finales de 1830 como las de Liszt, Clara Wieck y Moscheles a comienzos del siglo XIX; las de Rubinstein y Bülow a mediados y finales de ese siglo; y Paderewski, Rachmaninoff y Hofmann a finales del mismo. Y por citar algunos músicos, en el mundo de los instrumentos de cuerda las sonatas fueron interpretadas por violinistas como Joachim, Ysaÿe y Kreisler y por el violonchelista Piatti.
Las representaciones públicas de sonatas cobraron una especial importancia en estos momentos en París y Londres, promovidas por series de conciertos, sociedades musicales, establecimientos educativos e incluso por la propia prensa musical. Y por otro lado, las sonatas también sonaron en los ambientes más privados.
SIGLO XX
Como ya hemos visto, en el Romanticismo, la sonata estaba estrechamente ligada a la tonalidad y la armonía, que eran las que en casi todos los casos, marcaban el desarrollo formal de la obra. Poco a poco, durante el siglo XX, las obras comenzaron a quitarse este corsé tonal y también a desviarse más del canon formal de los 4 movimientos, que había sido el estándar durante todo el siglo anterior. Aún así, en la primera mitad del siglo, el concepto de sonata siguió siendo de capital importancia para los compositores y un gran número de ellos se encargaron de expandir aún más sus horizontes. Pero no es todo tan sencillo: como suele ser habitual en el siglo XX entender un género de manera total, absoluta y lineal es misión prácticamente imposible y los caminos que se abren para entender el desarrollo de la sonata, son prácticamente infinitos.
Por un lado, si nos centramos en la tradición germana, Max Reger podemos considerar que fue un poco el encargado de seguir manteniendo los cánones de la tradición romántica y, por así decirlo, intentó sublimar ese modelo y llevarlo a cotas mayores. El otro gran creador de sonatas alemán fue, sin duda, Paul Hindemith, que además de lograr avances muy importantes en el tratamiento del género, como sus sonatas para viola, lo cultivó con muchísima afición, dejando sonatas escritas para casi todos los instrumentos de la orquesta y más allá, como su sonata para corno inglés, para tuba o incluso su sonata para viola d’amore, una de las pocas piezas del siglo XX escrita para este peculiar instrumento.
En Francia, Fauré sirvió un poco de nexo entre la herencia de gran tradición de sonatas de Franck o Lekeu, dejando obras tan importantes como sus sonatas para violín o para cello, y anticipó los logros conseguidos por Debussy con sus sonatas. Obras, las de Debussy que abandonan el lenguaje convencional e incluso también las agrupaciones tradicionales durante el último siglo adentrándose, de nuevo, en una especie de Trio Sonata como en su Sonata para flauta viola y arpa. Esa innovación la recogerían otros compositores franceses como Ravel, con su sonata para violín y cello y también Poulenc, uno de los últimos grandes creadores de sonatas franceses.
En Rusia, Skryabin construyó un monumental catálogo de sonatas para piano que siguen estando en la cumbre de la literatura pianística y que expandieron el género de manera increíble. Las últimas, además de ser obras con un cierto carácter programático, son estructuras inmensas en un solo movimiento. De sonatas inmensas también supo mucho Shostakovich, que dejó obras tan importantes como su Sonata para cello y piano o su monumental sonata para viola y piano, última obra que escribió el compositor y que se va más allá de los 45 minutos de música. Igual de mastodóntica es la segunda sonata para piano del americano Charles Ives, obra que rompe completamente ya con la tonalidad, incluso con las líneas de compases y explora la contemporaneidad en la sonata.
Sería imposible no mencionar tampoco a Prokofiev, que además de un catálogo increíble de sonatas para piano dejó obras fabulosas como la segunda sonata para violín y piano en Re mayor. A Prokofiev, junto quizás Hindemith y Poulenc, podemos considerarlo, sin duda, el gran artífice del neoclasicismo en el género sonata.
En la segunda mitad del siglo XX el género se empieza a diluir y a verse cada vez más alterado por las vanguardias. Como las Sonatas para piano preparado de Cage o las sonatas de Pierre Boulez